S obzirom da smo više svojih uradaka realizirali u formi lažnog dokumentarca ili mockumentaryja, prenosimo teorijski tekst filmologa Hrvoja Turkovića upravo na temu navedenog žanra. Tekst je preuzet iz knjige Razumijevanje filma (1988.) koju je u cijelosti moguće pročitati OVDJE.

Ulomak iz knjige Razumijevanje filma – ogledi iz teorije filma, str. 71-72

Negdje na sredini filma Razjareni bik Martina Scorsesea javljaju se snimke La Motea i njegove žene koje prepoznajemo kao amaterski, obiteljski dokumentarac insertiran u film.

Na temelju kojih osobina taj dio prepoznajemo kao dokumentarac?

U prvome redu, taj dio filma je u boji, dok je inače cijeli film crno-bijeli. Boja je izblijeđena, kao da se radi o snimcima amatera koji ne zna snimati, odnosno o zastarjelom koloru onoga doba, kad su pretpostavno ti dokumenti snimljeni. Snimano je drndavo, a u toku trajanja tih snimaka dolazi do naglašenih, grubih skokova između slika, skokova koji se inače izbjegavaju u igranim filmovima, i uopće u profesionalnim filmovima. Ono što se snima dano je u fragmentima; nema nastojanja da se razradi scena i dade u cjelini – snimljena su samo poziranja ili neki, kao slučajem, uhvaćeni postupci ljudi. Na dosta mjesta film je oštećen, izblijeđen i izgreben, tako da se doista čini da nije montiran, odnosno da je višestruko projiciran i time oštećen. To još pojačava dojam da je to dokument iz onog vremena.

Raging Bull (1980.)

Sve te značajke, u kontekstu ovog filma ali i u kontekstu uobičajenih filmskih postupaka u igranom filmu, tumače se kao signali dokumentarističnosti: na temelju tih signala mi zaključujemo da je riječ o dokumentarističkim snimkama, ili barem da je riječ o snimkama koje trebamo uzeti kao dokumentarističke. I doista, bez obzira na to što u tom dijelu filma igraju isti glumci kao i u ostatku filma, što znamo da je sigurno riječ o igranim scenama, zahvaljujući ovim signalima, taj dio filma doživljavamo kao mali dokumentarac. Doduše, lažni dokumentarac, ali svejedno – dokumentarac.

Nešto drugačiji je slučaj s filmom Dnevnik Davida Holzmana. Taj film rađen je na način filma istine: ekipa kamerom prati djevojku, i usprkos tome što to ona neće, oni joj provaljuju u stan i uporno bilježe njene reakcije. Film je snimljen i primljen kao istinit dokumentarac, diskutiralo se samo koliko je takav postupak etičan. Nakon godinu dana uspješnog prikazivanja ustanovljeno je da je sve namješteno; djevojka je bila glumica, i sve je pažljivo isplanirano da izgleda kao dokumentarac. Time, međutim, što se ustanovila lažnost ovog film on nije prestao biti dokumentarcem: svi su signali i postupci dokumentarnosti tu prisutni i nadalje, i gledalac će i nadalje taj film gledati kao dokumentarac a ne kao igrani film. Jedina razlika bit će u tome što će sada znati da je u pitanju laž a ne istina, da je riječ o nepouzdanom, o lažljivom dokumentarcu.

David Holzman’s Diary (1967.)

Bilo kako bilo s istinom i laži, jedno je očito: i lažan dokumentarac treba i te kao pažljivo planirati, te je i u njemu uloga scenarija iznimno važna. Valja planirati takve situacije koje će biti doživljene kao zatečene, nenamještene, treba pažljivo izbjegavati sve ono što bi moglo izdati glumu ili namještenost prilika, a pri tom treba nastojati isplanirati što više uvjerljivih signala dokumentarističnosti, kako bi gledalac film primio kao dokumentaristički bez dvojbe o njegovu statusu. U tom pogledu, varalica mora uložiti čak i veću mjeru imaginativnosti i scenarijske pomnje u izradi filma nego što to traži prosto istinito svjedočanstvo. Zato i varalice mogu znatno pridonijeti svijesti o signalima dokumentarističnosti, i razvijati postupke o ojačavanju tih signala. Ono čemu nikako ne pridonose jest etičnost filmskog rada, kulturna funkcija koju dokumentarac svojim istinitim svjedočenjem teži da ima. Da li ćemo više vrednovati istinitost ili ćemo više vrednovati imaginativnu vještinu, ovisit će i o kulturnom stajalištu, o tome da li od filma tražimo prvenstveno imaginativnu igru, ili od filma tražimo prvenstveno istinito svjedočanstvo.